Александр потебня биография. Лингвист А

ФЕТ, Афанасий Афанасьевич (1820–1892), поэт 72 Не жизни жаль с томительным дыханьем, - Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя. «А. Л. Бржеской» (1879) Фет, с. 322 73 О, если б без слова Сказаться душой было можно! «Как мошки

ПОТЕБНЯ, АЛЕКСАНДР АФАНАСЬЕВИЧ (1835–1891), русский (по трактовке, принятой на Украине, украинский; его имя носит Институт языкознания (мовознавства) АН Украины в Киеве) языковед, литературовед, философ, первый крупный теоретик лингвистики в России. Родился 10 (22) сентября 1835 в с.Гавриловка Полтавской губернии. В 1856 окончил Харьковский университет, позднее преподавал там же, с 1875 профессор. С 1877 член-корреспондент Императорской Академии наук. Основные работы: Мысль и язык (1862), Заметки о малорусском наречии (1870), Из записок по русской грамматике (докторская диссертация, 1874), Из истории звуков русского языка (1880–1886), Язык и народность (1895, посмертно), Из записок по теории словесности (1905, посмертно). Умер Потебня в Харькове 29 ноября (11 декабря) 1891.

Потебня находился под сильным влиянием идей В.фон Гумбольдта, однако переосмыслил их в психологическом духе. Много занимался изучением соотношения мышления и языка, в том числе в историческом аспекте, выявляя, пpeжде всего на русском и славянском материале, исторические изменения в мышлении народа. Занимаясь вопросами лексикологии и морфологии, ввел в русскую грамматическую традицию ряд терминов и понятийных противопоставлений. В частности, он предложил различать «дальнейшее» (связанное, с одной стороны, с энциклопедическими знаниями, а с другой – с персональными психологическими ассоциациями, и в обоих случаях индивидуальное) и «ближайшее» (общее для всех носителей языка, «народное», или, как чаще говорят теперь в русской лингвистике, «наивное») значение слова. В языках с развитой морфологией ближайшее значение делится на вещественное и грамматическое. Потебня известен также своей теорией внутренней формы слова, в которой конкретизировал идеи В. фон Гумбольдта. Внутренняя форма слова – это его «ближайшее этимологическое значение», осознаваемое носителями языка (например, у слова стол сохраняется образная связь со стлать ); благодаря внутренней форме слово может приобретать новые значения через метафору. Именно в трактовке Потебни «внутренняя форма» стала общеупотребительным термином в русской грамматической традиции.

Одним из первых в России Потебня изучал проблемы поэтического языка в связи с мышлением, ставил вопрос об искусстве как особом способе познания мира. Изучал украинский язык и украинский фольклор, комментировал Слово о полку Игореве . Создал научную школу, известную как Харьковская лингвистическая школа; к ней принадлежали Д.Н.Овсянико-Куликовский (1853–1920) и ряд других ученых. Идеи Потебни оказали большое влияние на многих русских лингвистов второй половины 19 в. и первой половины 20 в.

Алекса́ндр Афана́сьевич Потебня́ (10 сентября , хутор Манев близ села Гавриловка, Роменский уезд , Полтавская губерния , Российская империя - 29 ноября [11 декабря ] , Харьков , Российская империя) - российский языковед , литературовед , философ . Член-корреспондент Императорской Санкт-Петербургской академии наук , первый крупный теоретик лингвистики в России . Его имя носит .

Биография

Александр Потебня родился в 1835 году на хуторе Манев, близ села Гавриловка Роменского уезда Полтавской губернии в дворянской семье. Начальное образование получал в польской гимназии города Радом . В 1851 году он поступил на юридический факультет Харьковского университета , с которого через год перевёлся на историко-филологический. Его преподавателями были братья Пётр и Николай Лавровские и профессор Амвросий Метлинский . Под влиянием Метлинского и студента Неговского, собирателя песен, Потебня увлёкся этнографией, стал изучать «малорусское наречие » и собирать народные песни. Он окончил Университет в 1856 году , недолгое время проработал учителем словесности в харьковской гимназии, а затем, в 1861 году защитил магистерскую диссертацию «О некоторых символах в славянской народной поэзии» и начал читать лекции в Харьковском университете. В 1862 году Потебнёй был выпущен труд «Мысль и язык». И хотя ему к выпуску этой книги было всего 26 лет, он показал себя думающим и зрелым философом языка, он не только обнаружил поразительную начитанность в специальных исследованиях, но и сформулировал ряд оригинальных и глубоких теоретических положений. В том же году он отправился в заграничную командировку. Он посещал лекции в Берлинском университете , изучал санскрит и побывал в нескольких славянских странах. В 1874 году он защитил докторскую диссертацию «Из записок по русской грамматике», а в 1875 году стал профессором Харьковского университета.

Научная деятельность

Теория грамматики

Потебня находился под сильным влиянием идей Вильгельма фон Гумбольдта , однако переосмыслил их в психологическом духе. Много занимался изучением соотношения мышления и языка, в том числе в историческом аспекте, выявляя, прежде всего на русском и славянском материале, исторические изменения в мышлении народа. Занимаясь вопросами лексикологии и морфологии , ввел в русскую грамматическую традицию ряд терминов и понятийных противопоставлений. В частности, он предложил различать «дальнейшее» (связанное, с одной стороны, с энциклопедическими знаниями, а с другой - с персональными психологическими ассоциациями, и в обоих случаях индивидуальное) и «ближайшее» (общее для всех носителей языка, «народное», или, как чаще говорят теперь в русской лингвистике, «наивное») значение слова. В языках с развитой морфологией ближайшее значение делится на вещественное и грамматическое. А. А. Потебню глубоко интересовала история образования категорий существительного и прилагательного, противопоставления имени и глагола в славянских языках.

Во времена А. А. Потебни нередко одни языковые явления рассматривались в отрыве от других и от общего хода языкового развития. И поистине новаторской была его мысль, что в языках и их развитии есть непреложная система, и что события в истории языка надо изучать, ориентируясь на его разнообразные связи и отношения.

Внутренняя форма слова

Потебня известен также своей теорией внутренней формы слова, в которой конкретизировал идеи В. фон Гумбольдта. Внутренняя форма слова - это его «ближайшее этимологическое значение», осознаваемое носителями языка (например, у слова стол сохраняется образная связь со стлать ); благодаря внутренней форме слово может приобретать новые значения через метафору . Именно в трактовке Потебни «внутренняя форма » стала общеупотребительным термином в русской грамматической традиции. Он писал об органическом единстве материи и формы слова, в то же время настаивая на принципиальном разграничении внешней, звуковой, формы слова и внутренней. Лишь многие годы спустя это положение было оформлено в языкознании в виде противопоставления плана выражения и плана содержания.

Поэтика

Одним из первых в России Потебня изучал проблемы поэтического языка в связи с мышлением, ставил вопрос об искусстве как особом способе познания мира.

Украинистика

Потебня изучал украинские говоры (объединявшиеся в то время в лингвистике в «малорусское наречие ») и фольклор, стал автором ряда основополагающих работ по этой тематике.

Этнокультурные взгляды и «панрусизм» Потебни

Приверженность к общерусской литературе была у него частным выражением общей его приверженности к России, как к политическому и культурному целому. Знаток всего славянства, он не стал однако ни славянофилом, ни панславистом, невзирая на все сочувствие развитию славянских народностей. Но зато он, несомненно был - и по убеждению, и по чувству - «панрусистом», то есть признавал объединение русских народностей (великорусской, малорусской и белорусской) не только как исторический факт, но и как нечто долженствующее быть, нечто прогрессивно-закономерное, как великую политическую и культурную идею. Я лично этого термина - «панрусизм» - не слыхал из его уст, но достоверный свидетель, профессор Михаил Георгиевич Халанский , его ученик, говорил мне, что Александр Афанасьевич так именно и выражался, причисляя себя к убежденным сторонникам всероссийского единства.

Харьковская школа

Создал научную школу, известную как «харьковская лингвистическая школа»; к ней принадлежали Дмитрий Овсянико-Куликовский ( -) и ряд других учёных. Идеи Потебни оказали большое влияние на многих русских лингвистов второй половины XIX века и первой половины XX века .

Основные работы

• • (недоступная ссылка с 20-05-2013 (2406 дней))
• . «Филологические записки », Воронеж, ().
• О полногласии. «Филологические записки », Воронеж, ().
• ()
• О купальских огнях и сродных с ними представлениях / А. А. Потебня // Древности: Археол. вестник, изд. Моск. археол. о-вом. - М., . - Май-июнь. - С. 97-106.
• Заметки о малорусском наречии ()
• Из записок по русской грамматике (докторская диссертация , - , т. 3 - посмертно, , т. 4 - посмертно, )
• • Переиздана: Потебня А. А. Из лекций по теории словесности: Басня. Пословица. Поговорка. - Изд. 5-е. - М .: URSS , КРАСАНД, 2012. - 168 с. - (Лингвистическое наследие XIX века). - ISBN 978-5-396-00444-3. (обл.)
• О внешней и внутренней форме слова.
• на сайте Руниверс

Переиздания

• Потебня А. А. Из записок по русской грамматике: Том I-II / Общ. ред., предисл. и вступ. статья проф. д-ра филол. наук В. И. Борковского ; Академия наук СССР, Отделение литературы и языка. - М .: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР (Учпедгиз), 1958. - 536, с. - 8000 экз. (в пер.)
• Потебня А. А. Из записок по русской грамматике: Том III: Об изменении значения и заменах существительного / Общ. ред., предисл. и вступ. статья чл.-корр. АН СССР В. И. Борковского . - М .: Просвещение , 1968. - XVI, 552, с. - 9000 экз. (в пер.)
• Потебня А. А. / Общ. ред., вступит. ст. чл.-корр. АН СССР д-ра филол. наук проф. Ф. П. Филина; подготовка издания, сост., ст. о принципах подготовки 4-го т., библиогр. трудов А. А. Потебни канд. филол. наук В. Ю. Франчук. - М.: Просвещение, 1985. - XXXII, 286, с. - Библиогр. трудов А. А. Потебни: с. XX-XXXII.
• Потебня А. А. Эстетика и поэтика. - М .: Искусство , 1976. - 616 с. - (История эстетики в памятниках и документах). - 20 000 экз. (в пер.)
• Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.
• Потебня А. А. Мысль и язык. - Киев: СИНТО, 1993. - 192 с. - ISBN 5-7768-0256-3. (в пер.)
• Потебня А. А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000. То же: М., 2007.

Образ Потебни в искусстве

Филателия

См. также

Напишите отзыв о статье "Потебня, Александр Афанасьевич"

Примечания

Литература

• Франчук В. Ю. А. А. Потебня: Книга для учащихся / Рецензенты: Л. И. Скворцов , Е. М. Калугина. - М .: Просвещение , 1986. - 144 с. - (Люди науки). - 46 000 экз. (обл.)
• Топорков А. Л. . М.: Индрик , 1997. 456 с.

Ссылки

• на официальном сайте РАН
• на «Родоводе ». Дерево предков и потомков

Отрывок, характеризующий Потебня, Александр Афанасьевич

Катары смотрели на знакомые звёзды – отсюда они казались такими большими и близкими!.. И знали – очень скоро эти звёзды станут их новым Домом. А звёзды глядели сверху на своих потерянных детей и ласково улыбались, готовясь принять их одинокие души.
Наутро все Катары собрались в огромной, низкой пещере, которая находилась прямо над их любимой – «кафедральной»... Там когда-то давно учила ЗНАНИЮ Золотая Мария... Там собирались новые Совершенные... Там рождался, рос и крепчал Светлый и Добрый Мир Катар.
И теперь, когда они вернулись сюда лишь как «осколки» этого чудесного мира, им хотелось быть ближе к прошлому, которое вернуть было уже невозможно... Каждому из присутствовавших Совершенные тихо дарили Очищение (consolementum), ласково возлагая свои волшебные руки на их уставшие, поникшие головы. Пока все «уходящие» не были, наконец-то, готовы.
В полном молчании люди поочерёдно ложились прямо на каменный пол, скрещивая на груди худые руки, и совершенно спокойно закрывали глаза, будто всего лишь собирались ко сну... Матери прижимали к себе детей, не желая с ними расставаться. Ещё через мгновение вся огромная зала превратилась в тихую усыпальницу уснувших навеки пяти сотен хороших людей... Катар. Верных и Светлых последователей Радомира и Магдалины.
Их души дружно улетели туда, где ждали их гордые, смелые «братья». Где мир был ласковым и добрым. Где не надо было больше бояться, что по чьей-то злой, кровожадной воле тебе перережут горло или попросту швырнут в «очистительный» папский костёр.
Сердце сжала острая боль... Слёзы горячими ручьями текли по щекам, но я их даже не замечала. Светлые, красивые и чистые люди ушли из жизни... по собственному желанию. Ушли, чтобы не сдаваться убийцам. Чтобы уйти так, как они сами этого хотели. Чтобы не влачить убогую, скитальческую жизнь в своей же гордой и родной земле – Окситании.
– Зачем они это сделали, Север? Почему не боролись?..
– Боролись – с чем, Изидора? Их бой был полностью проигран. Они просто выбрали, КАК они хотели уйти.
– Но ведь они ушли самоубийством!.. А разве это не карается кармой? Разве это не заставило их и там, в том другом мире, так же страдать?
– Нет, Изидора... Они ведь просто «ушли», выводя из физического тела свои души. А это ведь самый натуральный процесс. Они не применяли насилия. Они просто «ушли».
С глубокой грустью я смотрела на эту страшную усыпальницу, в холодной, совершенной тишине которой время от времени звенели падающие капли. Это природа начинала потихоньку создавать свой вечный саван – дань умершим... Так, через годы, капля за каплей, каждое тело постепенно превратится в каменную гробницу, не позволяя никому глумиться над усопшими...
– Нашла ли когда-либо эту усыпальницу церковь? – тихо спросила я.
– Да, Изидора. Слуги Дьявола, с помощью собак, нашли эту пещеру. Но даже они не посмели трогать то, что так гостеприимно приняла в свои объятия природа. Они не посмели зажигать там свой «очистительный», «священный» огонь, так как, видимо, чувствовали, что эту работу уже давно сделал за них кто-то другой... С той поры зовётся это место – Пещера Мёртвых. Туда и намного позже, в разные годы приходили умирать Катары и Рыцари Храма, там прятались гонимые церковью их последователи. Даже сейчас ты ещё можешь увидеть старые надписи, оставленные там руками приютившихся когда-то людей... Самые разные имена дружно переплетаются там с загадочными знаками Совершенных... Там славный Домом Фуа, гонимые гордые Тренкавели... Там грусть и безнадёжность, соприкасаются с отчаянной надеждой...

И ещё... Природа веками создаёт там свою каменную «память» печальным событиям и людям, глубоко затронувшим её большое любящее сердце... У самого входа в Пещеру Мёртвых стоит статуя мудрого филина, столетиями охраняющего покой усопших...

– Скажи, Север, Катары ведь верили в Христа, не так ли? – грустно спросила я.
Север искренне удивился.
– Нет, Изидора, это неправда. Катары не «верили» в Христа, они обращались к нему, говорили с ним. Он был их Учителем. Но не Богом. Слепо верить можно только лишь в Бога. Хотя я так до сих пор и не понял, как может быть нужна человеку слепая вера? Это церковь в очередной раз переврала смысл чужого учения... Катары верили в ЗНАНИЕ. В честность и помощь другим, менее удачливым людям. Они верили в Добро и Любовь. Но никогда не верили в одного человека. Они любили и уважали Радомира. И обожали учившую их Золотую Марию. Но никогда не делали из них Бога или Богиню. Они были для них символами Ума и Чести, Знания и Любви. Но они всё же были ЛЮДЬМИ, правда, полностью дарившими себя другим.
Смотри, Изидора, как глупо церковники перевирали даже собственные свои теории... Они утверждали, что Катары не верили в Христа-человека. Что Катары, якобы, верили в его космическую Божественную сущность, которая не была материальной. И в то же время, говорит церковь, Катары признавали Марию Магдалину супругою Христа, и принимали её детей. Тогда, каким же образом у нематериального существа могли рождаться дети?.. Не принимая во внимание, конечно же, чушь про «непорочное» зачатие Марии?.. Нет, Изидора, ничего правдивого не осталось об учении Катар, к сожалению... Всё, что люди знают, полностью извращено «святейшей» церковью, чтобы показать это учение глупым и ничего не стоящим. А ведь Катары учили тому, чему учили наши предки. Чему учим мы. Но для церковников именно это и являлось самым опасным. Они не могли допустить, чтобы люди узнали правду. Церковь обязана была уничтожить даже малейшие воспоминания о Катарах, иначе, как могла бы она объяснить то, что с ними творила?.. После зверского и поголовного уничтожения целого народа, КАК бы она объяснила своим верующим, зачем и кому нужно было такое страшное преступление? Вот поэтому и не осталось ничего от учения Катар... А спустя столетия, думаю, будет и того хуже.
– А как насчёт Иоанна? Я где-то прочла, что якобы Катары «верили» в Иоанна? И даже, как святыню, хранили его рукописи... Является ли что-то из этого правдой?
– Только лишь то, что они, и правда, глубоко чтили Иоанна, несмотря на то, что никогда не встречали его. – Север улыбнулся. – Ну и ещё то, что, после смерти Радомира и Магдалины, у Катар действительно остались настоящие «Откровения» Христа и дневники Иоанна, которые во что бы то ни стало пыталась найти и уничтожить Римская церковь. Слуги Папы вовсю старались доискаться, где же проклятые Катары прятали своё опаснейшее сокровище?!. Ибо, появись всё это открыто – и история католической церкви потерпела бы полное поражение. Но, как бы ни старались церковные ищейки, счастье так и не улыбнулось им... Ничего так и не удалось найти, кроме как нескольких рукописей очевидцев.
Вот почему единственной возможностью для церкви как-то спасти свою репутацию в случае с Катарами и было лишь извратить их веру и учение так сильно, чтобы уже никто на свете не мог отличить правду от лжи… Как они легко это сделали с жизнью Радомира и Магдалины.
Ещё церковь утверждала, что Катары поклонялись Иоанну даже более, чем самому Иисусу Радомиру. Только вот под Иоанном они подразумевали «своего» Иоанна, с его фальшивыми христианскими евангелиями и такими же фальшивыми рукописями... Настоящего же Иоанна Катары, и правда, чтили, но он, как ты знаешь, не имел ничего общего с церковным Иоанном-«крестителем».
– Ты знаешь, Север, у меня складывается впечатление, что церковь переврала и уничтожила ВСЮ мировую историю. Зачем это было нужно?
– Чтобы не разрешить человеку мыслить, Изидора. Чтобы сделать из людей послушных и ничтожных рабов, которых по своему усмотрению «прощали» или наказывали «святейшие». Ибо, если человек узнал бы правду о своём прошлом, он был бы человеком ГОРДЫМ за себя и своих Предков и никогда не надел бы рабский ошейник. Без ПРАВДЫ же из свободных и сильных люди становились «рабами божьими», и уже не пытались вспомнить, кто они есть на самом деле. Таково настоящее, Изидора... И, честно говоря, оно не оставляет слишком светлых надежд на изменение.
Север был очень тихим и печальным. Видимо, наблюдая людскую слабость и жестокость столько столетий, и видя, как гибнут сильнейшие, его сердце было отравлено горечью и неверием в скорую победу Знания и Света... А мне так хотелось крикнуть ему, что я всё же верю, что люди скоро проснутся!.. Несмотря на злобу и боль, несмотря на предательства и слабость, я верю, что Земля, наконец, не выдержит того, что творят с её детьми. И очнётся... Но я понимала, что не смогу убедить его, так как сама должна буду скоро погибнуть, борясь за это же самое пробуждение.
Но я не жалела... Моя жизнь была всего лишь песчинкой в бескрайнем море страданий. И я должна была лишь бороться до конца, каким бы страшным он ни был. Так как даже капли воды, падая постоянно, в силах продолбить когда-нибудь самый крепкий камень. Так и ЗЛО: если бы люди дробили его даже по крупинке, оно когда-нибудь рухнуло бы, пусть даже не при этой их жизни. Но они вернулись бы снова на свою Землю и увидели бы – это ведь ОНИ помогли ей выстоять!.. Это ОНИ помогли ей стать Светлой и Верной. Знаю, Север сказал бы, что человек ещё не умеет жить для будущего... И знаю – пока это было правдой. Но именно это по моему пониманию и останавливало многих от собственных решений. Так как люди слишком привыкли думать и действовать, «как все», не выделяясь и не встревая, только бы жить спокойно.
– Прости, что заставил тебя пережить столько боли, мой друг. – Прервал мои мысли голос Севера. – Но думаю, это поможет тебе легче встретить свою судьбу. Поможет выстоять...
Мне не хотелось об этом думать... Ещё хотя бы чуточку!.. Ведь на мою печальную судьбу у меня оставалось ещё достаточно предостаточно времени. Поэтому, чтобы поменять наболевшую тему, я опять начала задавать вопросы.
– Скажи мне, Север, почему у Магдалины и Радомира, да и у многих Волхвов я видела знак королевской «лилии»? Означает ли это, что все они были Франками? Можешь ли объяснить мне?
– Начнём с того, Изидора, что это неправильное понимание уже самого знака, – улыбнувшись, ответил Север. – Это была не лилия, когда его принесли во Франкию Меравингли.

Трёхлистник – боевой знак Славяно-Ариев

– ?!.
– Разве ты не знала, что это они принесли знак «Трёхлистника» в тогдашнюю Европу?.. – искренне удивился Север.
– Нет, я никогда об этом не слышала. И ты снова меня удивил!
– Трёхлистник когда-то, давным-давно, был боевым знаком Славяно-Ариев, Изидора. Это была магическая трава, которая чудесно помогала в бою – она давала воинам невероятную силу, она лечила раны и облегчала путь уходящим в другую жизнь. Эта чудесная трава росла далеко на Севере, и добывать её могли только волхвы и ведуны. Она всегда давалась воинам, уходившим защищать свою Родину. Идя на бой, каждый воин произносил привычное заклинание: «За Честь! За Совесть! За Веру!» Делая также при этом магическое движение – касался двумя пальцами левого и правого плеча и последним – середины лба. Вот что поистине означал Трёхлистник.

В основу лингвистической теории и поэтики А. А. Потебни (1835-1891) была положена идея В. фон Гумбольдта о языке как деятельности. В своей главной теоретической работе «О языке кави на острове Ява» (1836-1840) В. фон Гумбольдт определял язык как «орган, образующий мысль», считая, что язык - не продукт деятельности (ergon ), а деятельность (energia ), отсюда деятельность мышления и язык - неразрывное единство: мышление всегда связано со звуками языка, иначе оно не достигает ясности: с помощью языка человек сознает и видоизменяет содержание своей мысли. А. А. Потебня предвосхитил многие положения известной гипотезы Сепира - Уорфа о лингвистической относительности, считая, что явления духовной и нравственной жизни достигают определенности и упрочиваются только при помощи языка.

Основные филологические работы А. А. Потебни: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862),

«Из записок по русской грамматике» (т. 1-2, 1874; т. 3, 1899; т. 4, 1941), «Из записок по теории словесности» (1901) и др.

В. фон Гумбольдт и А. А. Потебня были исследователями языка и художественного творчества. В их работах филологическое знание достигает особой цельности и гармоничности, так как язык во многом определяется как орудие эстетической деятельности, а художественное творчество - как творчество языка. Какие из положений В. фон Гумбольдта оказались в точках пересечения с идеями А. А. Потебни?

В. фон Гумбольдт определял родство всех искусств между собой. «Все искусства перевиты одной лентой, - считал он, - у всех одна цель - возносить фантазию на вершину ее силы и своеобразия» (13, с. 185). Искусство, считает Гумбольдт, «это закономерное умение наделять продуктивностью силу воображения» (13, с. 169). Художник должен зажечь силу воображения, «принудить наше воображение порождать в себе самом тот предмет, который описывает художник» (13, с. 169). При этом порождаемый предмет в отличие от объектов действительности возносится на новую высоту. Высшая цель интеллектуальных усилий - сравнять материал своего опыта с объемом всего мира, «превратить колоссальную массу отдельных отрывочных явлений в нерасторжимое единство и организованное целое» (13, с. 170).

Лингвистическая теория А. А. Потебни стала фундаментом его работ в области поэтики и эстетики. Не случайно его наиболее важные идеи в этой области (об изоморфизме слова художественному произведению, внутренней формы слова - образу в художественном произведении и др.) основаны на лингвистических категориях. Высшее совершенство искусства связано с целостностью произведения. Стремление к целостности обусловлено у Гумбольдта определенным кругом объектов и кругом чувствований, их вызываемых. Первый способ - описательный, второй присущ лирическому поэту, «...стоит только ему завершить круг явлений, которые представляет ему фантазия... как немедленно восстанавливается покой и гармония», - пишет В. фон Гумбольдт (13, с. 175).

Высшая степень объективности заключается в достижении такого единства, когда все сводится в «один образ», когда материал преодолен до мельчайших деталей, «...тут все - форма, эта форма - одна, и она проходит сквозь все целое» (13, с. 195). Впечатление, которое производит такое произведение, следующее: «Мы чувствуем, что окружены ясностью, о какой не имели прежде понятия, мы ощущаем покой, который ничто не способно нарушить, потому что все, что только ни способны мы воспринимать, все заключено в одном (выделено в тексте. - Авт.) предмете, причем представленном в совершенной гармонии...» (13, с. 195).

Опираясь на идеи В. фон Гумбольдта, А. А. Потебня говорит об успокоительном действии искусства, о том, что искусство дает возможность понять себя и других, о его цельности, гармонии. Мысли А. А. Потебни, связанные с успокоительным действием искусства, рассмотрены в нашей монографии «А. А. Потебня: Диалог во времени» (см.: 46, с. 594-615).

С идеями В. фон Гумбольдта связана у А. А. Потебни теория синтеза в языке и творчестве. Язык осуществляет синтез внешней (звуковой) формы и внутренней (понятийной). «Начиная со своего первого элемента, порождение языка - синтетический процесс, синтетический в том подлинном смысле слова, когда синтез создает нечто такое, что не содержалось ни в одной из сочетающихся частей как таковых. Этот процесс завершается, только когда весь строй звуковой формы прочно и мгновенно сливается с внутренним формообразованием», - пишет В. фон Гумбольдт (12, с. 107). Этот синтез - творческий акт духа: в нем сочетается внутренняя мыслительная форма со звуком. При этом в процессе творческого акта духа производится из двух связуемых элементов третий, где оба первые перестают существовать как отдельные сущности, от мощи синтетического акта зависит жизненное начало, одушевляющее язык во все эпохи его развития.

Художественное изображение синтетично: оно учит художника соединять все жизненные эпохи, «продолжая протекшую и зачиная грядущую, причем нимало не отнимая его у эпохи настоящего, какой он принадлежит» (13, с. 179). «Поэзия - это искусство средствами языка» (13, с. 193). Этот тезис обусловливает антиномию: искусство живет воображением, оно индивидуально, язык существует исключительно для рассудка, все обращает во всеобщие понятия. Это противоречие поэзия обязана не то чтобы разрешать, но приводить к единству, «тогда возникает нечто большее, нежели любая из сторон сама по себе» (там же).

Следуя за Гумбольдтом по пути различения внутренней и внешней формы слова, Потебня так определяет это единство противоположностей: «В слове мы различаем: внешнюю форму , то есть членораздельный звук, содержание , объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму , или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппиит - то, что отпускается на год, pensio - то, что отвешивается, gage... первоначально - залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви (сравни синонимические слова миловать - жаловать , из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не “legitimum vadium”, не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль. <...> Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина мыло и мило различаются внутренней формою, а не внешнею» (30, с. 160).

Исходя из изоморфизма слова и художественного произведения, Потебня различает внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении: «... в поэтическом... произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или понятие), и, наконец, внешняя форма (выделено автором. - К. Ш.,Д. //.), в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявление более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения. <...>Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития (выделено нами. - Авт.) в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого. Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. <...>

Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» (13, с. 165-168).

А. А. Потебня утверждает, что звук при создании слова получает значение, но в то же время есть особенность слова, которая рождается вместе с пониманием, - внутренняя форма. А. А. Потебня обращает внимание на то, что слово выражает не всю мысль, а только один признак мысли. В слове два содержания, считает А. А. Потебня: объективное, то есть ближайшее этимологическое значение слова, оно заключает в себе только один признак (внутренняя форма), другое - субъективное, в котором признаков может быть множество (значение). Первое - это знак, символ, вбирающий множество признаков второго. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» (13, с. 98).

Понятие внутренней формы слова считается основополагающим для концепции А. А. Потебни. В. фон Гумбольдт говорит о «внутренней форме языка» (innere Sprachform), ставит вопрос о «внутренней форме слова», которая определяется в комментариях Г. Штейнталя к текстам В. фон Гумбольдта, при этом выявляется психологический подход к изучению языка (35, с. 19-21).

Понятие внутренней формы возникло еще в античной философии, но терминологически используется в работах В. фон Гумбольдта, который распространил это понятие на язык. Г. Г. Шпет в работе «Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта» (1927) дает особую, критически направленную на теорию В. фон Гумбольдта, интерпретацию внутренней формы, говорит об истории этого понятия: «Рационализированное... понятие внутренней формы... может быть возведено к Платону. Оно легко может быть истолковано как одно из значений платоновского эйдоса, именно в смысле “прообраза”, “нормы” или “правила”. В эстетике Плотина... мы встречаем уже не только понятие, но и самый термин “внутренняя форма”... Соответственное применение термина “внутренняя форма” мы встречаем у энтузиастического неоплатоника Возрождения Дж. Бруно... Английский платонизм XVII века также не чуждался этого понятия, а потому появление термина у Шефтсбери не должно казаться неожиданным. На Шефтсбери же мы вправе смотреть как на связующее звено между плотиновской и возрожденской эстетикою... и немецким идеализмом... Гумбольдт пользуется термином “внутренняя форма” первоначально также в контексте эстетическом... Рассуждение Гумбольдта... делает понятным перенесение понятия “внутренней формы” в область языка вообще, особенно если вспомнить собственное Гумбольдта сопоставление языка с искусством» (44, с. 54-58). В XX в. понятие внутренней формы широко распространяется в философии языка (см.: 26, с. 172).

В работе А. А. Потебни «Мысль и язык» дается ряд определений внутренней формы слова. В. А. Гречко отмечает, что совокупность определений позволяет «истолковать внутреннюю форму как присущий языку прием, порядок выражения и обозначения с помощью слова нового содержания или, иначе, как выработанную модель, языковую формулу... по которой с участием предшествующих слов и их значений происходит формирование новых слов и значений. Это языковой механизм, всякий раз приходящий в движение, когда нужно представить, понять и закрепить в индивидуальном обозначении новое явление, то есть выразить словом новое содержание» (11, с. 167-168).

Суммируя положения о языковой форме, Т. А. Амирова, Б. А. Ольхови- ков, Ю. В. Рождественский в «Очерках по истории лингвистики» (1975) делают следующие выводы:

«1. Гумбольдт устанавливает факт существования формы языка, иначе - внутренней формы (в отличие от внешней формы), и различает в ней образный и конструктивный моменты.

• 2. В понятие внешней формы Гумбольдт вкладывает следующее троякое содержание. К внешней форме относятся: а) звуковое оформление;
• б) морфологическая структура; в) значение.
• 3. В понятие внутренней формы, или формы языка, Гумбольдт также вкладывает троякое содержание: а) внутренняя форма - это способ соединения понятия со звучанием, способ объективизации мышления в языке, то есть, в сущности, это модели связей категорий мышления с формами языковой материи; б) внутренняя форма - это “выражение народного духа”, который через посредство внутренней формы реализуется в языке. Следовательно, это как бы посредствующее звено между тканыо мышления и тканью языка; в) внутренняя форма языка - это совокупность всего того, что создано и отработано речью, совокупность всех основных языковых структур, всех элементов языка, взятых в системе, эго абстрактная структура языка в целом, его (языка) моделирующее устройство.
• 4. Внешняя и внутренняя форма, в концепции Гумбольдта, не только взаимодействуют, но и как бы взаимно проникают друг в друга» (3, с. 347- 348).

В «Мысли и языке» А. А. Потебни внутренняя форма понимается как синоним понятий этимологического значения слова, представления, в более поздних работах А. А. Потебня разграничивает внутреннюю форму и представление: «Внутренняя форма обозначает ближайшее значение слова и выступает как совокупность нескольких значений, - отмечает Ф. М. Березин, - в то время как представление выражает один признак. Внутренняя форма всегда сохраняется в слове, в то время как представление может исчезать. Следует обратить внимание на двухступенчатую природу внутренней формы. Внутренняя форма выступает у Потебни не только как центр образа; она в какой-то мере уже обобщает отдельные признаки предмета, создавая из них единство образа, давая значение этому единству. Таким образом, внутренняя форма - это не образ предмета, а “образ образа”. Понятие внутренней формы слова тесно связано с понятием знака. Выделяя два содержания слова - ближайшее этимологическое (внутреннюю форму) и субъективное, - Потебня отмечал, что “первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе”. Следовательно, знак - уже представитель значения, выражающий определенный признак» (4, с. 77-78).

В работе «Из записок но русской грамматике» А. А. Потебня пишет: «Слово состоит из членораздельных звуков и значения в обширном смысле, заключающем в себе представление и значение. Поэтому вся область изучения языка наиболее естественно делится на фонетику, рассматривающую внешнюю форму слова, звуки, предполагая их знаменательность, но не останавливаясь на ней, и учение о значении, в котором, наоборот, внимание сосредоточено на значении, а звуки только предполагаются. Значение слов, в той мере, в какой оно составляет предмет языкознания, может быть названо внутреннею их формою в отличие от внешней звуковой, иначе - способом представления внеязычного содержания (выделено нами. - Авт.). С такой точки зрения в языке нет ничего, кроме формы внешней и внутренней (Steinth., Gr. Log. u. Ps.). Но известные языки в области своей внутренней формы делают различие между представлением содержания и представлением формы, в какой оно мыслится. Этому в языкознании соответствует учение о значении в тесном смысле, или о вещественном значении, и учение о грамматических формах. Каждое из этих двух делений может рассматриваться с двух точек: этимологической и синтаксической» (28, с. 47).

Термин «внутренняя форма» использует О. Шпенглер в работе «Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории» (1918): «...мысль о всемирной истории физиогномического типа расширяется до идеи всеобъемлющей символики. Историография во взыскуемом здесь смысле имеет задачей исследовать картину некогда живого, а ныне канувшего и определить ее внутреннюю форму и логику (выделено нами. - Авт.)» (43, с. 323). «Внутренняя форма» рассматривается у О. Шпенглера многопланово как «подвижное в подвижном», «мир, соотнесенный с определенной душой», «совокупность... символов, соотнесенных с конкретной душой». «Уже само слово “форма”, - пишет О. Шпенглер, - обозначает нечто протяженное в протяженном, и даже внутренние формы музыки... не являются здесь исключением» (43, с. 326). «Все ставшее преходяще. Преходящи не только народы, языки, расы, культуры. Через несколько столетий не будет уже никакой западноевропейской культуры, никаких немцев, англичан, французов, как во времена Юстиниана уже не было никаких римлян. Угасла не череда человеческих поколений, отсутствовала уже сама внутренняя форма народа, соединявшего какое-то количество народов в едином жесте (выделено нами. - Лет.). Civis Romanus, один из наиболее мощных символов античного бытия, просуществовал-таки в качестве формы всего лишь несколько столетий» (43, с. 329).

В современной интеллектуальной истории используется понятие внутренней формы, которое выводится из лингвистического и филологического понимания его В. фон Гумбольдтом, А. А. Потебней, В. В. Виноградовым. Г. С. Киабе в работе «Древний Рим - история и повседневность» (1986), ссылаясь на указанных исследователей, придает широкий смысл понятию внутренней формы, отчасти связанный и с мыслями О. Шпенглера: «В последней трети прошлого века складывается и быстро приобретает универсальный характер представление, согласно которому мир состоит не только из предметов, людей, фактов, атомов, вообще не только дискретен, но может быть более глубоко и адекватно описан как своеобразное иоле напряжения, что самое важное и интересное в нем - не событие или предмет, вообще не замкнутая единичность, а заполняющая пространство между ними, их связывающая и приводящая в движение среда, которая ощущается теперь не как пустота, а как энергия, ноле, свет, воля, настроение. Представление это обнаруживается и в основе столь далеких друг от друга явлений, как импрессионизм в живописи или поэзии и Мак- свеллова теория поля, драматургия Ибсена или Чехова и приобретение богатством дематериализованных финансовых форм.

Такие представления не исчерпываются своей логической структурой и носят в большей или меньшей степени образный характер. Они близки в этом смысле тому, что в языкознании называется внутреннем формой, - образу, лежащему в основе значения слова, ясно воспринимающемуся в своем единстве, но плохо поддающемуся логическому анализу. Так, слова “расторгать”, “восторг” и “терзать” имеют общую внутреннюю форму, которая строится на сильно окрашенном эмоциональном и трудноопределимом ощущении разъединения, слома, разрыва с непосредственно существующим. Разобранные представления в области культуры можно, по-видимому, по аналогии обозначать как ее внутренние формы.

Механизм формирования и передачи таких внутренних форм совершенно неясен. Очевидно, что объяснять их совпадение в разных областях науки или искусства как осознанное заимствование нельзя. Полибий едва ли задумывался над тем, обладает ли философски-историческим смыслом декор на его ложе, Дефо не читал Спинозу, Верлен не размышлял над Максвелловой теорией поля. Если такое знакомство и имело место - Расин, но всему судя, знал работы Декарта, - все же нет оснований думать, что художник или ученый мог воспринять его как имеющее отношение к его творчеству. Вряд ли можно также, не впадая в крайнюю вульгарность, видеть во внутренней форме культуры прямое отражение экономических процессов и полагать, будто монадология Лейбница порождена без дальнейших околичностей развитием конкуренции в торговле и промышленности. Дело обстоит гораздо сложнее. Оно требует раздумий и конкретных исследований. Пока что приходится просто признать, что в отдельные периоды истории культуры различные формы общественного сознания и весьма удаленные друг от друга направления в науке, искусстве, материальном производстве подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности и что такой образ составляет мало известную характеристику целостного исторического бытия данного народа и данной эпохи (выделено нами. - Авт.)» (16, с. 197-198). Важна установка Г. С. Кнабе на некоторые непознанные аспекты в исследовании внутренней формы, которая является сложным объектом, объединяющем такие области, как язык, народ, государство, культура, искусство, цивилизация и т.д.

По Потебне, слово - средство апперцепции: «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется» (30, с. 105). «Апперцепция - везде, где данное восприятие дополняется и объясняется наличным, хотя бы самым незначительным запасом других» (30, с. 109). Слово как совокупность внутренней формы и звука - средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли, считает А. А. Потебня. Апперцепция (от лат. ad - к и perceptio - восприятие) - понятие, выражающее осознанность восприятия, а также зависимость восприятия от прошлого духовного опыта и запаса накопленных знаний и впечатлений.

Предложение, по Потебне, также средство апперцепции. В главе «Члены предложения и части речи» в т. 1-2 работы «Из записок но русской грамматике» А. А. Потебня пишет: «Когда говорится, что “первое слово есть уже предложение”, то под “предложением” бессознательно разумеется не то, что носит это название в формальных языках, а психологическое (не логическое) суждение при помощи слова. Такое первое слово... или, что то же, первобытное предложение есть акт апперцепции, то есть сравнения и объяснения того, что уже раз воспринято; оно связывает две мысленные единицы: объясняемое (психологический субъект) и объясняющее (психологический предикат), и в этом смысле оно двучленно, без чего самое сравнение и объяснение немыслимо» (28, с. 81).

Слово с самого рождения для говорящего - средство понимать себя, апперципировать свои восприятия, а внутренняя форма - основа апперцепции, первичный образ, лежащий в основе всех остальных. Внутренняя форма обеспечивает в человеческом сознании единство многих образов, дает знание этого единства, «она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» (30, с. 130). Появление внутренней формы в слове как основы апперцепции «сгущает чувственный образ, заменяя все его стихии одним представлением, расширяя сознание, сообщая возможность движения большим мысленным массам» (30, с. 197).

В зависимости от критерия наличия - утраты внутренней формы А. А. Потебня рассматривает отношение языка к поэзии и прозе. Наличие внутренней формы в языке и тексте - свойство поэзии, отсутствие, утрата связана с прозаичностью слова: «Что же в таком случае есть прозаическое мышление? Это - мышление в слове... при котором значение (частный факт или общий закон) выражается непосредственно, без помощи образа» (32, с. 234). «...Поэзия есть аллегория, а проза есть тавтология или стремится стать тавтологией (слово, точно выражающее то, что называется математическим равенством). Это - идеал всякой научной деятельности» (32, с. 234).

А. А. Потебня неоднократно обращается к изоморфизму слова и произведения искусства: «Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: “Это - мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)”. Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление - к чувственному образу или понятию. Вместо “содержание” художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно “идея”. Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны потому, что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т.п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания. Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости смерти и о том, “что думка за морем, а смерть за плечами”, одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смерти... при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания» (30, с. 161).

Отсюда делается уточняющий вывод: в художественном произведении есть те же самые компоненты, что и в слове: «...содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма , образ , который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма , в которой объективируется художественный образ» (30, с. 165). Вследствие этого неоднократно подчеркивается творческий характер языка и искусства, их взаимопроникновение и взаимодействие: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и но способу их соединения» (30, с. 165). Образность - это, но А. А. Потебне, отличительный признак искусства: и в языке, и в художественном творчестве.

Искусство, как и язык, по Потебне, - средство создания мысли, характеризуется деятельностным началом, энергией, его цель, как и слова, привести к взаимодействию художника и «понимающего», оно не «spyov, a cvepysia, нечто постоянно создающееся» (30, с. 169), а слово имеет все свойства художественного произведения (30, с. 182).

Создание языка - это синтетическая деятельность, равно как синтетической деятельностью является создание художественного произведения. Творчество и синтез в понимании Потебни - синонимы. Но «синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (30, с. 181).

А. А. Потебня обращается к проблеме цельности, которая, по Гумбольдту, держится на антиномии: посредством ограничения материала произвести неограниченное и бесконечное действие, с одной точки зрения открыть целый мир явлений; это возможно, считает Потебня, когда человек полностью обозрел свое отношение к миру и судьбе.

Проблему синтеза художественного произведения Потебня рассматривает на основании соотношения внешней формы, внутренней формы и содержания. При этом упор делается на двойной синтез, так как синтез поэтического произведения изоморфен синтезу слова, в котором также объединяются названные моменты: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот - открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (30, с. 176).

Различные искусства незаменимы друг другом, одно искусство само по себе предполагает существование другого, но поэзия предшествует всем остальным искусствам уже потому, что «первое слово есть поэзия». Поэзия и противопоставленная ей проза - «явления языка» (27, с. 13).

Совершенство, гармонию поэтических произведений А. А. Потебня связывает с внутренней и внешней завершенностью произведений - в них «нельзя ничего ни прибавить, ни убавить», в научном творчестве такая степень совершенства недостижима. Произведение искусства характеризуется Потебней как замкнутое целое. Это целое обусловлено тем, что «в языке поэзия непосредственно примыкает к лишенным всякой обработки чувственным данным, представление, соответствующее идеалу в искусстве, назначенное объединить чувственный образ, во время апперцепции слова до тех пор не теряет своей особенности, пока из чувственного образа не создало понятия и не смешалось с множеством признаков этого последнего» (30, с. 180). Поэзия заменяет единство понятия единством представления, она «вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное» (30, с. 180).

Интересно отметить, что противоположные сущности (наука и искусство) в концепции Потебни составляют некоторое «единство знаний», они находятся в отношениях дополнительности, при этом литература как искусство опережает науку в процессе познания: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии - не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии» (30, с. 180). Важно, что поэты-символисты разделяли эту концепцию, рассматривая искусство как особый тип рациональности, и познавательная функция искусства всегда доминирует в осмыслении его

A. А. Потебией.

«Искусство, в частности поэзия, есть акт познания», - отмечает

B. Я. Брюсов в статье «Синтетика поэзии» (1924) (5, с. 557). Процесс создания произведения он рассматривает на основе теории А. А. Потебни, который видел его изоморфным творческим процессам в слове: «Общий ход познания состоит в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: “дочь” от “доить”, “месяц” от “мерить”, “копыто” от “копать”, “крыло” от “крыть” и т.п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: “арбузик” для обозначения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: “чугунка” для обозначения железной дороги, “подсажир” от “подсаживать” вместо пассажир (он же). Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, то есть объясняет неизвестное через известное, иначе - совершает акт познания» (5, с. 558).

Слово, по Потебне, имеет все свойства художественного произведения, оно символично. «Наглядность» в поэтическом произведении - непременное условие его совершенства. Это положение во многом сближает теорию А. А. Потебни с феноменологической постановкой вопроса, когда внутренняя форма или значение слова, образа или целого произведения указывают на какую-либо «интеллектуальную картину»: «Язык не есть только материал поэзии, как мрамор - ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия при меньшей степени этого забвения восстановляет чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, то есть таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого» (30, с. 184-185). Это позволило А. Ф. Лосеву определить метод А. А. Потебни не как психологический, а как «конструктивно-феноменологический» (см.: 19, с. 193).

А. А. Потебня, вслед за Гумбольдтом, не раз заостряет внимание на антиномичности художественного произведения. Внутренняя форма объединяет чувственный образ и «условливает» его сознание. Искусство имеет в качестве предмета изображения природу, и в то же время ему свойственна идеальность, «что не есть действительность», к тому же «идеал превосходит действительность». Между произведением искусства и природой стоит мысль человека; только при этом условии искусство может быть творческим. В каждом художественном произведении существуют противоположные качества - определенность и бесконечность очертаний. Бесконечность очертаний обусловлена тем, что язык не дает возможности определить, сколько и какое содержание разовьется в читателе по поводу определенного представления.

Интересны мысли Потебни об общей гармонизации текста, которая осуществляется, хотя и неполно, уже на уровне слова, далее на уровне предложения и слов близких тематических групп. Единство и цельность - эти два понятия, по Гумбольдту и Потебне, представляют «мир» произведения. «Всепроникающая семантичность» системы Потебни сыграла огромную роль в понимании художественного произведения как непрерывного семантического целого. В зарубежной семиотике XX в. это явление получило название «семантической изотопии» текста (А.-Ж. Греймас).

В процессе анализа изоморфизма языка и художественного произведения А. А. Потебня приходит к мысли о том, что художественное творчество - это деятельность языка, но ее особенность наиболее ярко проявляется в создании художественного произведения: поэтического или прозаического. Особенности художественного мышления фиксируются в образе - знаке, символе, который рождает внутреннюю форму: «Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и забытым представлением, в области более сложного словесного (происходящего при помощи слова) мышления возникает поэзия и проза. Их определение в зародыше лежит уже в определении двух упомянутых состояний слова. Та и другая подобны языку и другим искусствам, суть столько же известные способы мышления, известные деятельности, сколько и произведения (выделено автором. - К. Ш., Д. Я).

Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение. Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях.

Уже внешнею формою условлены способ восприятия поэтических произведений и отличие от других искусств. Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении. Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма. Значению слова соответствует значение поэтических произведений, обыкновенно называемых идеей (выделено нами. - Авт.). Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением» (29, с. 309-310).

На основании анализа значения слова и соответствия ему значения поэтического произведения А. А. Потебня дает определение поэзии: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые - иногда многие века - применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове (выделено нами. - Авт.), иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» (29, с. 333).

В. Б. Шкловский, анализируя творчество А. А. Потебни, подчеркивает значимость понятия символичности для его теории. «Чем же нам ценно искусство, в частности, поэзия? - пишет В. Б. Шкловский в статье “Потебня” (1916). - Тем, что образы его символистичны; тем, что они многозначимы. В них есть “совместное существование противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний”. Таким образом, задача искусства - создавать символы, объединяющие своей формулой многообразие вещей» (42, с. 4).

Образ рассматривается в теории А. А. Потебни как определяющий элемент поэтичности. С идеей поэтичности слова А. А. Потебня связывает и происхождение поэзии. Слово в своей основе поэтично - «первое слово уже есть поэзия». Слово сосредоточивает в себе всю поэзию народа еще до существования первобытного синкретизма. Теория образности подверглась критике в начале XX в. в процессе создания «формального метода», особенно со стороны группы ОПОЯЗ. «В основу этого построения, - писал В. Б. Шкловский в статье “Потебня”, - положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. <...> Мыслимо употребление слова в непрямом его значении без возникновения при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употребленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина “Я вас любил, любовь еще, быть может...” Носителями “поэтичности” могут быть и ритм, и звуки произведения, что элементарно понятно и даже признается некоторыми потебни- анцами» (42, с. 4). Образ является лишь одним из средств поэтичности.

Резкая критика теории образности А. А. Потебни в начале XX в. имеет и много издержек. В частности, ту, что, называя первое слово поэзией и вкладывая в понятие первичного именования слова понятие поэтичности, а значит, образности, А. А. Потебня имел в виду ту начальную стадию функционирования слова-образа в процессе эволюции языка и творчества, которая потом сменилась стиранием образа, забыванием его, но, как известно, исторически возможно восстановить структуру образа, основываясь на этимоне, за которым А. А. Потебня закреплял понятие внутренней формы. По-видимому, здесь следует говорить о реальной и потенциальной образности языка и поэзии (в широком смысле). Теория образности А. А. Потебни нашла широкую поддержку в среде символистов и в метано- этических теориях самих поэтов (см.: 46, с. 211-275).

Как мы уже отмечали, исследованию проблемы внутренней формы посвящена монография Г. Г. Шпета «Внутренняя форма слова» (1927). Работа связана с идеями В. фон Гумбольдта и, конечно же, имеет корреляции с теорией А. А. Потебни. По Шпету, «язык есть образующий орган мысли. Интеллектуальная деятельность, всецело духовная и внутренняя, благодаря звуку речи, становится внешнею и чувственно воспринимаемою. Без связи с звуком речи мышление не могло бы достигнуть отчетливости, и представление не могло бы стать понятием» (44, с. 15), внутренняя форма определяется как закон жизни языка: «Внутренняя форма, как форма форм, есть закон не голого отвлеченного конципирования, а становления самого, полного жизни и смысла, слова-понятия, в его иманентной закономерности образования и диалектического развития» (44, с. 50).

Изучение внутренней формы характерно не только для работы со словом, образом, символом, но и для синтаксических исследований. Так, рассуждая о проблемах синтаксической номинации, А. А. Буров в монографии «Субстантивная синтаксическая номинация в русском языке» (2012) обращается к понятию внутренней формы, считая что синтаксическая номинация также ею обладает. Приведем обширную цитату, в которой содержится краткий обзор взглядов на эту проблему: «Уместно напомнить мысль В. фон Гумбольдта о том, что слово как номинативный знак не связано непосредственно с предметом, а лишь выражает представление о нем. А. А. Потебня, разграничивая формы этимологические и синтаксические и считая, что “нет формы, присутствие и функция коей узнавались бы иначе, как по смыслу, то есть по связи с другими словами и формами в речи и языке”... предложил выделять учение о значении слов, которое “может быть названо внутреннею их формою, в отличие от внешней звуковой, иначе - способом представления внеязычного содержания”. Вещественное значение, по Потебне, имеет два аспекта интерпретации - “из контекста, из сочетания его с другими, - точка синтаксическая; и изысканием исторического пути, которым язык дошел до этого значения, - точка этимологическая”. Учение о внутренней форме, таким образом, предлагает рассматривать признак (атрибут) как основу номинации, когда признак мыслится не отвлеченно, а в единстве со своим носителем.

Интересные и весьма своевременные мысли о специфике внутренней формы в языке высказывает Н. И. Мигирина, предлагающая учитывать “связи внутренней формы (признака представления референта) с номинативной системой языка, словообразованием, грамматической системой, лексической и синтаксической синонимией, стилистическим расслоением словаря и стилями речи и многими другими явлениями языка-речи”... Непосредственный анализ аспектов связи внутренней формы с номинативной системой при этом основывается на идеях Н. В. Крушевского об отражении во внутренней форме слова первоначальной части его описания, служащей “субститутом всего описания”. Продолжительность словоупотребления приводит к возникновению неразрывности названия и представления о предмете со всеми его признаками. Внутренняя форма открывает путь введения в номенклатурную систему языка вновь познаваемых явлений, и в этом исследователи видят ее связь с номинацией.

Думается, та связь этимологии и синтаксиса, о которой говорил Л. А. Потебня, характеризуя внутреннюю форму слова, требует обратить внимание на следующее.

• 1. Синтаксический подход к внутренней форме предполагает ее осмысление не только на уровне слова, но и на уровне соединения слов, если оно характеризуется однопонятийной направленностью (целостностью значения).
• 2. Следует говорить не просто о внутренней форме слова, а о внутренней форме знака вообще, в частности, знаков номинационных - тех же фразеологизмов, составных наименований, фразовых номинаций, а также любых синтагматических единиц, способных решать задачи номинации. Внутренняя форма аналитического, расчлененного, знака, без сомнения, сложнее, так как включает более сложный признак наименования (комплекс признаков).
• 3. Рассматривая внутреннюю форму как способ представления внеязы- кового содержания, А. А. Потебня предполагает, что можно конкретизировать обобщение, содержащееся в слове “способ”, будь то соединение корня с аффиксом, атрибутов с определяемым носителем признака (будь то даже соединение сказуемого с подлежащим).
• 4. Понятие внутренней формы исторично, динамично, поэтому вполне естественны изменения в характере представления знаковых атрибутов. Так, происходит постоянное развитие лексико-семантических “полей” и образование новых оттенков значений и целых значений, возникают явления полисемии и омонимии и т.д. Однако одновременно с появлением новых значений и оттенков возможно развитие и номинационного аналитизма» (6, с. 23).

Исследования А. А. Потебни в области славянского фольклора и мифологии имели новаторский характер, как и его труды по теоретическому языкознанию и исторической грамматике. «От последующих разысканий фольклористов второй половины XIX-XX века их выгодно отличает широта взгляда, универсальность, стремление рассматривать русские и украинские песни, сказки, пословицы, поверья, обряды в самом широком контексте - в соотнесении с народной поэзией других славянских и германских народов, с языком человека и его эмоционально-чувственным миром. Преимущественное внимание харьковский ученый всегда уделял не вопросам формы, интересным лишь специалистам, а содержательной стороне фольклора, тем тонким семантическим отношениям, которые связывают переживание и слово, слово и образ, внутреннюю образность языка и сюжетно-мотивное строение народно-поэтического текста» (36, с. 443).

Лингвистические труды и работы по мифопоэтике А. А. Потебни связаны друг с другом. Опираясь на лексику славянских языков и образы народной поэзии, А. А. Потебня решает вопросы о происхождении языка, о путях словесного оформления психической деятельности человека, об осмыслении человеком своего «я» и его отношений с внешним миром.

Книга «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1858, опубликована в 1860 г.) посвящена украинским и сербским песням, которые исследуются на основе лексики славянских языков, описывающей эмоциональный мир человека. А. А. Потебня изучает образность, эстетику языка, осмысляет его как активную творческую силу, определяющую мировосприятие человека. В этой книге ученый рассматривает символы голода, жажды, любви, печали, радости, гнева и др. Ему удалось описать специфические символические значения, приписываемые в народной поэзии многим явлениям: дождю, облаку, воде, солнцу, свету.

Так, например, А. А. Потебня семиотически описывает символ света, связывая его с солнцем, месяцем, звездой. Он отмечает способность знаков к трансформации: «Нет ничего обыкновеннее в народных песнях, как сравнение людей и известных душевных состояний с солнцем, месяцем, звездою: но взгляд на светила как на антропоморфические божества затемнился так давно, что ни одно из них не служит символом одного пола. Солнце по форме солонь и по остаткам верования, что оно жена месяца (“Koby mi mily muoj Dneska vecer prisol, jakoby se mesiac So slnieckom zysol”), должно бы служить символом женщины; но как Владимир в великорусских былинах - красно солнышко, так царь вообще в песнях сербских - “огре]‘ано сунце”. Зоря (звезда) - девица, а между тем она часто бывает символом мужчины: “Що згрочка по хмарочщ як бродить, дак бродить; Що Василько до Галочки як ходить, дак ходить”; “Свггеться, свНеться:прочка в He6i; Дивиться, дивиться козак у дверГ. Наоборот, месяц - мужчина, князь: в польском месяц - ksigzyc, то есть княжич; в малороссийском заговоре он назван Володимсром, все равно в буквальном ли значении слова или по отношению к князю: “Мюяцю Володимере! ти в небн, дуб у полц камшь у Mopi”; между тем месяц нередко бывает символом женщины. Особенно ярко выступает такое смешение пола светил в песнях, где одно и то же лицо сравнивается в одно время с солнцем и месяцем или с месяцем и звездою: “Хороша паях... По двору ходить, як мгсяц сходить, по ешьцях ходить, як зоря сходить”» (31, с. 24).

Основные семантические функции света и светил, по Потебне, - красота, любовь, веселье. Как уже отмечалось, «красный», «красивый» также связаны со значением солнечного света. А. А. Потебня обращается к словам «крес» - солнцеворот, «кресник» - купало, солнечный праздник. Он отмечает, что в Ярославской губернии «красить» значит «светить». Светила в славянских песнях служат символом красоты: «Постоянный эпитет зори {ясная) соответствует постоянному эпитету девицы (красная ), и действие красоты на других изображается светом: (Оришечка) “Уб1ралася то ж и наряжалася. До церкви шшла, як зоря зшшла, У церков вшшла, тай зааяла ”. В одной галицкой песенке мысль о происхождении красоты от звезды выражена так: оттого сегодня девица хороша, что около нее вчера упала и рассыпалась звезда, а она подобрала осколки и, как цветами, убрала ими волосы: “A wze z ja sia не dywuju, czomu Marcia krasna: Kolo neji vvezora rano wpala zora jasna; Jak letila zora z neba, taj rozsypala sia, Marcia zoru pozbyrala i zatykala sia”. Как изображение красоты можно принимать и следующее не объясненное в сербской песне выражение: “АнЬа... Сунцем главу повевала, Месецом се опасала, А звездами накитила”...» (31, с. 25).

А. А. Потебня отмечает семантическую функцию солнечного света, связанную с защитой, предохранением от действия враждебных сил: «В Южной Сибири дружка, обходя свадебный поезд с зажженною свечою, для предохранения сто от недобрых знахарей и волхитов, наговаривает про себя, между прочим, следующее: “Оболокусь я оболоками, подпояшусь красною зарею, огорожусь светлым месяцем, обтычусь частыми звездами и освечусь я красным солнышком”. В Малороссии, когда мать жениха выводит его из избы с тем, чтобы он ехал к невесте, поют: “Мати Юрася родила, // АПсяцем обгородила, // Сонечком шдперезала, // До мшкп выряжала”.

Лицо человеческое представляется светлым, то есть прекрасным, как солнце: “Сину лице (из-под покрывала), као жарко (то есть яркое) сунце”; “От лица ево молодецкова, Как бы от солнушка от Краснова, Лучи стоят, лучи великие”. Такой взгляд выражен в языке словами рода - руда , вид, образ, от ръдгьти, краснеть (становиться светлым), откуда и рудой , рыжий ; то же в словах, быть может, родственных с рьд (г - д): рожа у лицо и (оло- нец.) лишай (ср. Новгород, марежи , лишаи, и вообще связь накожной болезни и огня), олонец. ружь , лицо и масть в картах (понятия света). Впрочем, рожа и проч. относится, вероятно, к румянцу лица и только посредством него - к свету и солнцу» (31, с. 25-26).

Вторая ступень в развитии семантической функции света, по Потебне, - переход от красоты к любви: «светлый», «ясный», «красный» как эпитеты светил соответствуют эпитетам лиц: «милый», «ласковый». Иногда они отсутствуют, но подразумеваются: «Ты гори, моя свеча, // Против солнечна луча! // Уж нс быть тебе, свеча, // Против солнечна луча! // Уж не быть тебе, свекру, // Против батюшки родного» (31, с. 26). А. А. Потебня считает, что в языке слова «веселье», «радость» роднятся со светом и любовью: «красоваться» - жить в довольстве, «играть», «гулять» - краситься. Свет связан со смехом как признак веселья.

Идеи А. А. Потебни, связанные с мифоиоэтикой и толкованием слова в соответствии с наполнением его значения традиционными народными представлениями, помогли нам интерпретировать особенности традиционной символики дома в пространстве городской среды Юга России. Обилие солярной символики раскодируется только при «археологическом», глубинном подходе к ней, в современной бытовой жизни практически не воспринимается горожанами. Понимание того, что лексика с солярным значением хранит в себе мифопоэтические данные, с помощью которых можно реконструировать исходные представления славян о земле, небе, дало возможность так же подойти и к раскодировке в архитектуре символов жизни, соотношения земли и космоса, опираясь всего на три основных знака: неба, земли, солнца. Об этом написана наша книга «Небо. Солнце. Земля: Традиционная символика дома в городской среде Ставропольского края» (2008) (см.: 45). В ней мы опираемся на данные о солярной символике, которые были добыты А. А. Потебней еще в середине XIX в.

В течение 2003-2008 гг. нами была изучена интереснейшая языческая знаковая система в архитектуре Ставрополя и городов КМВ. Речь идет о традиционном трехмерном «мире», который связывает дом как микрокосм с землей и небом как макрокосмом. Верхний мир - хляби небесные: изображение воздушного и водного миров в виде волнистых линий под фронтоном дома, стилизация женской груди как кормилицы земли, воды, дающей урожай. Средний мир - солнечный: солярные знаки над окнами, дверьми, воротами, на воротных столбах связывают землю и небо, оберегая светом от тьмы. И, наконец, в нижней части здания ромбы, квадраты - символы земли, укореняющие дом. Все это наиболее ярко выражено в каменном строительстве, и знаки, видимо, кроме оберегов, выполняли функцию языка, с помощью которого человек общался с геопространством, космосом. Сейчас их можно назвать репрезентантами коэволюции: они свидетели взаимодействия человека и мира, их синергизма.

В работе «О некоторых символах в славянской народной поэзии» А. А. Потебня обращает внимание на «потребность восстанавливать забываемое собственное значение слов» как главную причину образования символов, называет язык «столько же произведением разрушающей, сколько и созидающей силы». Ученый считал, что на смену символов, стираемых из памяти, приходят не случайные символы, а имеющие с ними сходные элементы значения: «Калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною , по единству основного представления огня - света в словах: девица , красный , калина» (31, с. 5). Замена символа креста символом солнца происходит также на основе общей семантики света, святости (Христос - Солнце Правды). Мифопоэтическая теория А. А. Потебни обладает огромной объяснительной силой и в настоящее время.

Как мы уже отмечали, на творчество А. А. Потебни оказал влияние Ф. И. Буслаев. Оба они занимались исторической грамматикой славянских языков, лексикологией, фольклором, мифологией. Исследование фольклорных образов сочеталось с семасиологическим и этимологическим анализом тематических групп лексики, уделялось внимание историческому комментарию лексики, образному ее содержанию, ученые полагали, что образность в слове первична, а безобразное слово вторично. А. А. Потебня обращается к языку как основному источнику сведений о доисторической эпохе и уделяет первостепенное внимание образному компоненту лексического значения. В работе «О некоторых символах в славянской народной поэзии» А. А. Потебня решал ту же задачу, которую Ф. И. Буслаев ставил перед собой в статье «Эпическая поэзия» (1861), хорошо известной А. А. Потебне, - объяснить «начало эпической поэзии в связи с историею языка и жизни народной».

Рассматривая символизм как «остаток незапамятной старины», А. А. Потебня считает, что «встретить его можно там, где медленнее происходит отделение мысли от языка, куда медленнее проникает новое» (31, с. 8). Между названиями символа и обозначаемым предметом имеется близость основных признаков, «которая видна в постоянных гождесловных выражениях»: «На основании связи символа с другими эпическими выражениями можно было бы называть символами и те предметы и действия, которые, изображая другие предметы и действия, нисколько при этом не одухотворяются. Зная, например, что гниение обозначается в языке огнем, можно было бы огонь назвать символом гниения.

По мере того, как забывается упомянутое соответствие между значением корней слов объясняемых и объясняющих, ослабляется и связь между ними: постоянные эпитеты и проч. переходят к словам, которые обозначают то же понятие, но по другому признаку. <...> В тех способах выражать символ, какие застаем в народной поэзии, видно то же стремление к потере изобразительности слова и связи поэзии с языком. Простые формы сменяются сложными, но не заменяются ими вполне. Главных отношений символа к определенному три: сравнение, противоположение и отношение причинное» (31, с. 5-6).

Обращаясь к символическому языку древних славян, мифам, находя в них акты проявления сознательного и бессознательного, А. А. Потебня говорит, фактически, о символике (в терминах 3. Фрейда), архетипах (в терминах К. Юнга), обращая внимание на связь познания, мышления, психологии человека и его языка, которая выражается в устойчивых символах, образах.

Психологический аспект символики на основе античной мифологии был глубоко проанализирован в работе К. Г. Юнга «Символы трансформации» (1916). Обратим внимание на то, что К. Г. Юнг развивает идеи, выдвинутые 3. Фрейдом в его исследованиях по психоанализу. Касаясь символики сновидений, 3. Фрейд установил, что в распоряжении видящего сон находится символический способ выражения, которого он не знает и не узнает в состоянии бодрствования. Символические отношения, встречающиеся в снах, по мнению 3. Фрейда, сходны с той символикой, которая используется в мифах и сказках, народных поговорках и песнях, в общепринятом словоупотреблении и поэтической фантазии: «Возникает впечатление, - пишет 3. Фрейд, - что перед нами какой-то древний, но утраченный способ выражения, от которого в разных областях сохранилось разное, одно только здесь, другое только там, третье в слегка измененной форме в нескольких областях» (38, с. 104). Известно, что для названия инстинктов, психологических комплексов 3. Фрейд использовал номинации из области античной мифологии (Эрос, Танатос, Эдипов комплекс, комплекс Электры и т.д.).

К. Г. Юнг развил многие фундаментальные положения 3. Фрейда, выведя их на другой уровень абстрагирования - культурологии, философии, введя понятие архетипов коллективного бессознательного: «...поверхностный слой бессознательного является в известной степени личностным. Мы называем его личностным бессознательным. Однако этот слой покоится на другом, более глубоком, ведущем свое происхождение и приобретаемом уже не из личного опыта. Этот врожденный, более глубокий слой и является так называемым коллективным бессознательным. Я выбрал термин “коллективное”, поскольку речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, а всеобщую природу. Это означает, что оно включает в себя, в противоположность личностной душе, содержания и образы поведения, которые cum grano salis являются повсюду и у всех индивидов одними и теми же. Другими словами, коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным» (50, с. 73).

К. Юнг считает, что познание «первобытным человеком» природы «сводится для него, по существу, к языку и внешним проявлениям бессознательных душевных процессов» (50, с. 75). Эти мысли во многом соответствуют тому, что мы отметили выше в творчестве А. А. Потебни, его последователей, а также представителей мифологической школы русской филологии.

Э. Фромм в 1950-е гг. призывал изучать язык символов так же, как и вербальный язык, так как это необходимое условие понимания общих культурных корней всего человечества: «Язык символов - это такой язык, с помощью которого внутренние переживания, чувства и мысли приобретают форму явственно осязаемых событий внешнего мира. Это язык, логика которого отлична от той, по чьим законам мы живем в дневное время; логика, в которой главенствующими категориями являются не время и пространство, а интенсивность и ассоциативность. Это единственный универсальный язык, изобретенный человечеством, единый для всех культур во всей истории. Это язык со своей собственной грамматикой и синтаксисом, который нужно понимать, если хочешь попять смысл мифов, сказок и снов. <...> Для людей прошлого, живших в развитых цивилизациях как Востока, гак и Запада, ответ на этот вопрос был однозначным. Для них сны и мифы были важнейшим выражением души, и неспособность понимать их приравнивалась к неграмотности» (39, с. 14-15).

Не будем забывать и о том, что исследования о мифах и символах А. А. Потебни, в целом мифологической школы оказали влияние на структурализм и семиотику в фольклорных работах В. Я. Проппа, А.-Ж. Грей- маса, К. Леви-Строса. Обращая внимание на единство символов в структуре коллективного бессознательного, К. Лсви-Строс пишет: «Может быть, в один прекрасный день мы поймем, что в мифологическом мышлении работает та же логика, что и в мышлении научном, и человек всегда мыслил одинаково “хорошо”. Прогресс - если этот термин по-прежнему будет применим - произошел не в мышлении, а в том мире, в котором жило человечество, всегда наделенное мыслительными способностями, и в котором оно в процессе долгой истории сталкивалось со все новыми явлениями» (18, с. 207). Мысль К. Леви-Строса противоречит идеям А. А. Потебни о прогрессе языка и мысли в процессе развития человечества, но тем не менее К. Леви-Строс обращает внимание на мощный пласт мифологии, который содержит первичные знания человека о мире, его опорные символы важны и в процессе развития современного знания.

Во время пребывания за границей в 1863 г. А. А. Потебня написал книгу «О мифическом значении некоторых обрядов и поверий», включающую три части: «Рождественские обряды», «Баба-Яга» и «Змей. Волк. Ведьма». «По первоначальному замыслу исследование должно было начинаться главкой о языческих богах (на основе “Слова о полку Игореве” и других письменных источников), однако Потебня отказался от ее публикации, и она увидела свет лишь недавно, в 1989 году. В этой книге отразились его занятия санскритом, штудирование исследований Я. Гримма, А. Куна и В. Маннгардта но индоевропейской и германской мифологии, изучение сборников чешской и словацкой народной поэзии. В отличие от сочинения “О некоторых символах”, посвященного в основном славянским песням, здесь Потебня опирается главным образом на сказки и записи обрядов и поверий; активно использовал он, в частности, первое издание классического сборника русских сказок А. Н. Афанасьева (1856-1863). Особую занимательность придают книге мифологические интерпретации детских игр (жмурки, сорока-ворона), а также различных закличек, обращенных к божьей коровке или радуге» (36, с. 444-445).

В 1864-1866 гг. А. А. Потебня пишет статьи: «О связи некоторых представлений в языке» (1864), «О доле и сродных с нею существах» (1865, опубликована в 1867 г.), «О купальских огнях и сродных с ними представлениях» (1866, опубликована в 1867 г.), «Переправа через воду как представление брака» (1866, опубликована в 1868 г.). А. А. Потебня занимался реконструкцией германо-славянской мифологии, исследовал фольклорные образы и символы, а также особенности мифоноэтического мышления.

В 1891 г. Русским географическим обществом Потебне была присуждена высшая награда - золотая Константиновская медаль. В отчете Русского географического общества говорилось об образованности и продуктивной деятельности выдающегося ученого: «Высокое образование профессора Потебни, вполне знакомого с историческим ходом и современным состоянием сравнительного языкознания и изучения народной поэзии и сравнительной мифологии, близкое знакомство нашего ученого с санскритом и зендом, двумя классическими языками, с историко-сравнительною грамматикою языков германских и романских, его глубокое, на первоисточниках основанное знание не только русского языка древнего, старого и нового в его наречиях и говорах, но и всех языков славянских, равно как литовского и латышского, составляет, конечно, редкие и ценные качества даже между лучшими учеными славянскими и европейскими, особенно если они соединены с таким глубоким знанием народной поэзии русского и всех славянских племен, а также наиболее с ним сродного литовского и латышского. Но как ни ценны и ни важны эти качества профессора Потебни, они не дадут еще полного понятия о значении его трудов для отечественной образованности и для наук: сравнительного языкознания, славянской и русской филологии, русского народоведения. С великим и широким образованием, с глубокой ученостью профессора Потебня соединяет, что уже всегда и везде и очень редко, и драгоценно, - сильное оригинальное дарование мыслителя» (24, с. 96).

Свою деятельность Потебня осуществлял в Харьковском университете. Известна его школа, созданная там же, к которой принадлежат Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. В. Попов, А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев, Б. А. Лезин, А. В. Ветухов и др. В Харьковском университете у А. А. Потебни учились специалисты из других университетов: Б. М. Ляпунов (впоследствии академик), Иос. Миккола (профессор Гельсингфорсского университета), известный балтист Э. А. Вольтер, защищали диссертации А. И. Соболевский, профессор Варшавского университета А. М. Колосов и многие другие.

Работы А. А. Потебни, как известно, прошли апробацию в его лекционных курсах. Многое из прочитанного осталось как подготовительные записи к лекциям. Впоследствии благодарные ученики, его супруга М. В. Потебня приложили много усилий для публикации третьего и четвертого томов работы «Из записок по русской грамматике», труда «Из записок по теории словесности» и многих других работ. М. В. Потебня называет имена И. В. Харциева, Р. О. Кашерининова, А. В. Ветухова, В. А. Лезина, Б. М. Ляпунова, они редактировали третий и четвертый тома работы «Из записок по русской грамматике», исследование «Из записок по русской словесности» и др. Первый и второй тома работы «Из записок по русской грамматике» были изданы еще при жизни автора (второе издание вышло в 1888 г.). В предисловии к изданию «Из записок по русской словесности» В. И. Харциев писал о трудностях в работе над рукописными материалами ученого: «В посмертных бумагах... заметок оказалось целых три объемистых папки в четвертушку. Накоплялись они в течение долгого времени, о чем можно судить по внешнему виду листочков с выписками и заметками. Материал подвергался автором пересмотру, изменению, дополнениям, и вместе с этими пересмотрами, находящимися в связи с повторявшимися не раз курсами теории поэзии, намечался и ясно вырисовывался общий план работы, отделывались целые статьи под особыми заголовками. Общий план работы заключался в попытке свести сложные явления поэзии - искусства и прозы - науки к простейшим элементам мысли и речи, наблюдаемым в отдельных словах, выражениях» (14, с. 602).

Психологическое направление в русской филологии получило широкое развитие в конце XIX - начале XX в. Ученики А. А. Потебни, составившие «харьковскую группу», на страницах непериодического издания «Вопросы теории и психологии творчества» (1907-1923) развивали взгляды своего учителя, разрабатывали проблемы языка и мышления, психологии художественного и научного творчества. Многие исследователи «харьковской группы», и в первую очередь Д. Н. Овсянико-Куликовский, пропагандировали идеи А. А. Потебни в научных и популярных изданиях, лекциях, монографиях. «Общеметодологические принципы анализа, выработанные Потебней на лингвистическом материале, Овсянико-Куликовский широко использовал преимущественно в области изучения русской классической литературы. “Вопросы теории и психологии творчества” в известной мере организационно закрепляли факт широкого распространения определенных воззрений и подходов к изучению духовной деятельности человека, лишний раз подчеркивали существование психологического направления...» (40, с. 304-305).

Психологическое направление сыграло большую роль в разработке вопросов взаимосвязи языка и мышления, теории художественной образности, психологии творчества и восприятия художественных произведений. Изучая психологические законы обыденного и художественного мышления и восприятия, А. А. Потебня и его ученики всегда имели в поле зрения слово, художественный текст.